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Critique de CD: FEVRIER 2020 :: Film Music Magazine

Choix de la bande originale: «DIAL M FOR MURDER» est la meilleure bande originale à posséder pour FÉVRIER 2020

A voir également: AMERICAN FACTORY, ATLANTICS, BIRDS OF PROY, DIAL M FOR MURDER, DOLORES CLAIRBORNE, GRETEL AND HANSEL, HOFFA, LA VERITE, THE LAST FULL MEASURE, UNDERWATER, UFO and many more!

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LES TOP PICKS

1) CADRAN M POUR MEURTRE / PARIS SOUS LES ÉTOILES

Prix: 21,99 $ / 24,99 $

Qu'Est-ce que c'est?: À côté de son partenariat ultime avec Bernard Herrmann, la collaboration la plus prolifique d'Alfred Hitchcock a été avec Dmitri Tiomkin – un compositeur russe célèbre pour ses portraits de l'ouest de Hollywood avec des goûts de «Duel au soleil», «Gunfight at the O.K. Corral "et" Rio Bravo "ainsi que son talent plein de suspense avec" The Thing from Another World "," Jeopardy "et" D.O.A. " Pourtant, ses collaborations dynamiques et symphoniques avec le cinéaste diabolique au cours de «Shadow of a Doubt», «Strangers on a Train», «I Confess» et «Dial M for Murder» sont restées curieusement méconnues et non diffusées en tant que trames sonores. Laissez le soin au crowdfunding d'Intrada Records de rectifier le dernier titre avec une toute nouvelle performance de la partition de Tiomkin pour le plongeon relativement libre de Hitchcock de 1958 en 3-D, révélant une partition de suspense bruyamment divertissante qui confirme le compositeur de «High Noon» comme un maître de la tension mortelle.

Pourquoi devriez-vous l'acheter?: Avec les yeux de l'épouse de Grace Kelly dérivant vers un écrivain bien plus intéressant que le mari de Layabout Ray Milland, le début romantique de Tiomkin joue un jeu trompeur et magnifiquement valse du point de vue de son héroïne. Mais il ne faut pas longtemps avant que les glissandos de harpe essuient cette illusion de ses yeux alors qu'un tueur fait du chantage la traque avec un cordon téléphonique en tête. Avec les violons lilting offrant une empathie féminine à la cible blonde préférée de Hitchcock, les fans de la musique de Tiomkin pour un monstre de carotte de l'espace apprécieront la menace de vacillement alors qu'elle traquera bruyamment, la musique faisant rage sur la pièce maîtresse du strangulation et des ciseaux du film. Comme Tiomkin a fourni au shérif de Gary Cooper une échéance majeure dans «High Noon», un point culminant très amusant de la partition de «Dial» est un compte à rebours rythmique de la tentative de meurtre, un thème rejoint par les cuivres et la symphonie pour un effet dramatique maximal – bien qu'il y ait certains des licks de jazz surprenants aussi. Avec la longue histoire d'Intrada de re-performances sterling pour les goûts de "Rio Conchos" et "Knights of the Round Table", le producteur d'album Douglas Fake tient certainement les promesses de l'album aux côtés du chef d'or William Stromberg et du Royal Scottish National Orchestra. Il y a un enthousiasme passionnant à jouer avec un sens de la nouvelle histoire musicale dans le tournage tant attendu, se terminant avec assez de temps pour enregistrer une délicieuse interprétation de big band sur le thème principal de "Dial M", mais aussi offrir huit minutes suite de la partition de Tiomkin pour «Strangers on A Train», qui sillonne un son occidental entraînant avec une grande excitation urbaine pour un playboy rencontrant un psychotique agréable. Une grande clé du son dynamique de cet album est le placement exceptionnel du microphone qui rend le son à la fois vintage et nouveau. Et même si Warner Brothers a refusé les photos originales pour une brochure, le designer Jim Titus propose une couverture soignée et digne de Saul Bass, tandis que la conception de la brochure intérieure remplie d'orchestre de Kay Marshall accompagne les notes informatives de Roger Feigelson et du producteur d'album Douglass Fake.

Extra spécial: Un gros bonus des sessions "Dial M" qui arrivaient à temps était la capacité d'Intrada à enregistrer la musique de ballet de Tiomkin pour Albertina Rasch, ce qui en fait une délicieuse sortie sœur d'une présentation en deux CD de "Paris Under the Stars". On peut dire que presque tous les compositeurs qui gagnaient leur vie contraints aux images à l'âge d'or d'Hollywood (et ce dernier) avaient de grandes ambitions pour une musique débridée qui pourrait remplir la scène du concert, ou une toile destinée à la danse. La musique de Tiomkin a une joie pure à cet égard que l'on peut imaginer laisser ses interprètes à bout de souffle. Écrit lorsque Tiomkin était un accompagnateur nouvellement arrivé à l'American Ballet Company de cette danseuse avant-gardiste (et plus tard épouse) Albertina, qui avait une oreille progressive pour apporter une approche moderne à une forme quelque peu tendue. Les pièces de danse qui en ont résulté ont été orchestrées par des vétérans de Gershwin, qui leur ont apporté un panache qui donnerait à Tiomkin sa première pause à Hollywood après leur représentation en ville au Chinese Theatre et au Hollywood Bowl, les numéros étant ensuite filmés par MGM. Comme certaines des premières pièces de danse entendues dans les talkies-walkies, ces suites affichent une dextérité rythmique et mélodique que Tiomkin appliquerait plus tard au grand écran. Un «Snow Ballet» scintille délicatement, tandis qu'un ballet «Mars» a une agitation impressionniste dans la grande ville qui écoute Gershwin. Alors que si vous ne comprenez pas vraiment l'impressionnisme bouleversant du "Sacre du printemps" de Stravinsky, il y a de l'énergie dans les rythmes tribaux qui imprègnent "Exotica" tandis que l'esprit du bâtiment "Bolero" de Ravel est entendu dans "The Fiesta Suite, »Tout en un esprit banjo et orchestre rugissant des années 20 imprègne un voyage au Moulin Rouge qui fait la revue« Paris Under the Stars »qui donne à cet album son titre. Montrant au départ l'amour du compositeur pour le jazz et le modernisme mélodique, la musique de ballet de Tiomkin est très inspirée par un sens de la mélodie alternativement délicat et bruyant qui a influencé ses musiques de film, avec de nombreux thèmes de ces œuvres qui en font des bandes sonores comme «Duel». dans le soleil "et" Rechercher le paradis ". Avec des pas de deux de grâce lyrique, c'est de la musique qui se dresse comme certains des poèmes les plus passionnés et personnels de Tiomkin, comme maintenant éclairé pour la première fois depuis des décennies en tant que complice involontaire de «Meurtre». C'est une sortie tout aussi merveilleuse, compte tenu d'un livret plein de délicieuses photographies d'époque et de notes de doublure nostalgiques intéressantes de Warren M. Sherk qui décompose la musique en ses mouvements littéraux.

2) DOLORES CLAIBORNE: L'ÉDITION DELUXE

Prix: $ 24.98

Qu'Est-ce que c'est?: Souvent, les meilleures adaptations du film de Stephen King n'ont rien à voir avec le surnaturel, mais plutôt la peur plus terre à terre d'affronter la vraie mort, d'être envoyé en prison ou d'être pris au piège par la violence domestique – comme en témoigne l'exceptionnel «Stand by Me »,« The Shawshank Redemption »et« Dolores Claiborne ». Bien que le film de 1995 de Taylor Hackford n'ait peut-être pas l'infamie de la culture pop King de sa star Kathy Bates entravant son tour en tant que homebody psychotique dans "Misery", je dirais que cette histoire d'une femme au foyer du Maine psychologiquement et physiquement torturée est son égal – avec une atmosphère d'oppression suffocante rehaussée par une partition difficile qui a continué de montrer à quel point la gamme psychologique adulte que Danny Elfman avait au-delà d'un monde d'hommes, d'enfants et de super-héros, il était le plus populaire à l'époque.

Pourquoi devriez-vous l'acheter?: Ce n'était pas comme si Elfman ne s'était pas étiré dans des prix dramatiques avant «Dolores Claiborne», comme on pouvait l'entendre dans des partitions comme «Article 99», «Sommersby» et même la vie souvent douloureuse de «Black Beauty». Mais c'était au fond d'un puits que se trouvait le mari tordu de Dolores qui a fait ressortir sa partition la plus intéressante à ce jour. C'est un mystère à résoudre par une fille-écrivaine hantée mentalement, qui retourne dans sa ville du Maine pour découvrir les secrets de sa mère qui semble coupable de péché pour un autre meurtre. Qu'elle la considère comme la source de ses problèmes met en place une relation terriblement ternie qui semble tout à fait irrémédiable. C’est ainsi que les deux femmes récupèrent les fragments de mémoire et trouvent le pardon mutuel donne à «Dolores Claiborne» son incroyable pouvoir émotionnel. L'énergie tirée par le rock qui a mis Elfman sur la carte d'Hollywood offrait rarement les lignes musicales droites de ses pairs beaucoup plus conventionnels, et avec le ton infiniment plus sobre qu'il a pris pour «Dolores Claiborne», ce chemin vers une mélodie facilement récompensée est en effet en morceaux . Avec un thème poignant, sinon douloureux pour son Mother Courage, laissant lentement entendre sa voix, la musique d'Elfman est un trou noir de cordes, de piano et de violon sombre et presque expérimental qui prend une résonance baroque. Bien qu'il rappelle l'intensité que Bernard Herrmann a apportée à de telles études psychologiques de femmes suprêmement foutues comme "Marnie" et "Obsession", il n'y a aucune romance ici, sans parler de toute chance de se prélasser dans une mélodie lentement dessinée. Mais cela ne signifie pas que la tendresse n'existe pas dans l'existence de Dolores, ni ses efforts douloureux pour tendre la main à sa fille, car le piano et le violon offrent de l'empathie, puis quelque chose de bien plus horrible pour la jeune fille lorsque les clés sont désaccordées. , ainsi que des cloches de berceuses, l'orchestration diminuant au fur et à mesure que la partition passe du flash-back au présent. Que la bête ici soit père donne à la partition un sentiment de malveillance qui rappelle les tensions tordues d'Elfman dans son travail "Batman" et "Darkman", avec la construction de la partition à exactement ce qui s'est passé pendant cette éclipse fatidique. C'est à ce moment-là que la subtilité de "Dolores" devient finalement folle orchestrale, avec juste des récompenses faisant ressortir un chœur féminin pour la première fois, et des cordes offrant même un rayon de bonheur.

Extra spécial: Alors que «Dolores Claiborne» aurait pu offrir quelque chose de proche d'une fin heureuse, le score d'Elfman est suffisamment intelligent pour n'offrir aucune satisfaction pure et simple. Au lieu de cela, il s’agit d’une écoute exigeante et très enrichissante, d’autant qu’on l’entend sur deux CD à plus de 90 minutes. Longue une des extensions les plus demandées d'Elfman étant donné les fans de ce film méconnu, Varese Sarabande retourne dans son propre puits pour entendre "Dolores" dans sa pleine résonance tourmentée qui a montré qu'Elfman était également doué pour un plaisir explosif, une aide-skelter marquant comme il était d'entendre des personnages réprimer un monde de douleur en eux-mêmes jusqu'à atteindre un point d'ébullition. C'est un chef-d'œuvre dans le répertoire cinématographique de King et d'Elfman, le son d'un compositeur s'étirant comme jamais auparavant est bien décrit dans les excellentes notes de doublure de Brian Satterwhite qui reconstituent le plan directeur d'Elfman, dont la pleine résonance gothique du Maine et la maturité musicale découverte sont maintenant enfin libéré.

3) GHOST STORY / THE TENANT (Éditions développées)

Prix: 19,95 $

Qu'Est-ce que c'est?: Alors que Philipe Sarde reste plus occupé que jamais dans sa France natale, les années 1970 ont amené le compositeur à la lumière d'Hollywood avec deux de ses partitions les plus frappantes dans le genre surnaturel, l'une intimement inquiétante pour un démon de l'esprit, et l'autre ravissante mélodique pour un esprit séduisant, déterminé à se venger. Désormais, ces chefs-d'œuvre effrayants sont exhumés sous leur forme intégrale des disques du quatuor espagnol pour montrer un compositeur qui est un maître de l'atmosphère depuis un appartement peuplé d'excentriques menaçants jusqu'à une ville enneigée de la Nouvelle-Angleterre d'où les péchés du passé ressortent.

Pourquoi devriez-vous l'acheter?: De «Compulsion» à «Bitter Moon», le réalisateur Roman Polanski a certainement un thème de personnages en bataille dans les immeubles d'habitation, pas plus que lorsqu'il a décidé de s'installer dans «The Tenant» en 1976. Avec le compatriote habituel du réalisateur polonais Krzysztof Komeda qui est malheureusement décédé après avoir marqué le clan Dakota de "Rosemary’s Baby", Polanski s'est tourné vers Sarde pour une interprétation plus ironique, voire fantaisiste du mal perçu. Il dérange régulièrement l'esprit d'une personne tout à fait normale – dans ce cas, le réalisateur lui-même en tant qu'immigrant polonais s'installe dans un appartement français (bien que peuplé de légendes hollywoodiennes telles que Melvyn Douglas et Shelley Winters). Que le dernier locataire de son appartement ait fait un plongeon de cygne mortel dans l'escalier n'était peut-être pas dans le bail, mais la détermination de l'immeuble à prendre le même loyer est effrayante pour Sarde. Sur un thème de berceuse qui devient une mélodie ironique et jazz, Sarde parcourt les couloirs avec des cordes basses, des percussions sournoises et un piano intensifiant. Mais ce qui est particulièrement intéressant dans son approche, c'est l'utilisation de l'harmonica en verre, une utilisation qui fait étrangement écho à des conteneurs remplis d'eau que le compositeur Jack Nitzsche avait utilisés pour dénoter une folie plus ludique avec sa partition gagnante aux Oscars pour "One Flew Over the Cuckoo’s Nest" de 1975. Employant également la marimba et la flûte, Sarde équilibre parfaitement le son du suspense d'horreur frissonnant ainsi que certaines cordes de type «Psycho», bien qu'ici, ce soit le son de la paranoïa par opposition au meurtre pur et simple, le score plus décalé apportant un sentiment de destin. toujours visité progressivement sur un triste sac sans méfiance pour obtenir les résultats escomptés. C'est un sentiment mélodique d'anxiété qui est drôle, effrayant et tout à fait diabolique à la manière de Polanski. Relativement succincte et d’autant plus puissante pour elle, la partition de Sarde est désormais nettement élargie par Quartet Records pour révéler de nouvelles salles d’intérêt musical. Parmi eux, une version luxuriante du thème "The Tenant", qui se transforme également en musique de danse en quelque sorte, ainsi qu'une promenade positivement douce dans un parc ainsi que des chocs en laiton plus percutants. Tous illuminent une voix distinctive qui ferait non seulement équipe à nouveau avec Polanski pour le "Tess" envoûtant et bucolique "Pirates", mais l'amènerait également en Amérique pour son chef-d'œuvre d'horreur "Ghost Story".

Extra spécial: L'adaptation plus terre-à-terre de John Irving du roman de Peter Straub était un acte de classe, réunissant un certain nombre de vétérans hollywoodiens légendaires pour un dernier hourra à plus d'un titre, en combinaison avec la chaleur charnelle classée R d'un beau spectre pour vengeance. C'était une approche élégamment fantasmagorique qui nécessitait une approche orchestrale à l'ancienne, que Sarde a déversée dans un style ravissant et luxuriant. Annonçant ses thèmes avec un coup de tonnerre orchestral, suivi par un orgue grand guignol, un xylophone tintant les os et une mélodie de nostalgie pour cordes et piano, Sarde donne immédiatement un ton incroyablement mélodique de passion et de peur, comme une méchante avec une bonne raison de traque sa proie comme une veuve noire. Pourtant, il y a une belle et pétillante innocence dans la partition qui dépeint la ruée du premier amour qui entraînera inévitablement des conséquences tragiques. La partition délicatement rythmée, souvent ludique et sinistre de Sarde ravit son retour sur investissement, une voix de sirène ou un violon diabolique conduisent à un orchestre calamiteusement tumultueux. C'est un mélange séduisant de peur carrément tonitruante, de menace gossamère et de sympathie poignante pour le diable en tant que tel, avec l'accent toujours sur une sorte de mélodie riche sans vergogne qui n'écoute pas seulement la société de la Chaudrée contaminée dans ses années de formation, mais aussi une or âge d'Hollywood marquant à cela. Peut-être ma partition fantôme préférée de ce genre, Quartet ajoute maintenant une musique significative à l'album, du mieux qu'il peut dans un certain ordre chronologique étant donné la retouche et le repoussage sévères du film, ainsi que d'être un album initialement conçu pour son flux musical. Le résultat est un poème de ton thématiquement riche et incroyablement glaçant, qui obtient enfin sa juste raison avec cette sortie formidable, dont le livret arbore des notes appréciables de Jeff Bond pour une partition qui a marqué le séjour mémorable en studio de Sarde dans les années 80 avec des goûts de «Quest for Fire», «Lovesick» et «The Manhattan Project». C’est une ville sans neige qui pourrait certainement profiter de son retour.

4) HOFFA

Prix: $ 19.98

Qu'Est-ce que c'est?: Le film cinématographique du célèbre chef de Teamster Jimmy Hoffa a été à nouveau déterré pour "The Irishman", un film avec peu de score pendant sa durée sans fin. C'est donc le moment idéal pour exhumer l'accompagnement beaucoup plus copieux de David Newman pour la cheville ouvrière sombre du travail, comme on l'a entendu avec enthousiasme dans «Hoffa» en 1992. Compositeur dont la lignée le destinait à marquer des royautés, Newman a eu sa véritable pause hollywoodienne pour le parodie hitchcockienne du réalisateur vedette Danny DeVito "Throw Momma from the Train", un score qui a conduit les deux hommes sur une route de vis à vis fréquente. Le fait que DeVito ait eu une occasion mortelle de capturer le célèbre chef lié à la foule dans le personnage à gros nez de Jack Nicholson aurait pu paraître surprenant, sinon pour le flair cinématographique sombre qu'il avait montré avec «War of the Roses». sans parler des partitions nostalgiques et dramatiquement luxuriantes de Newman pour «Paradise», «Other People Money» et «That Night». Bien que l'épopée ambitieuse de DeVito ait pu être imparfaite, sinon carrément inquiétante étant donné la pure antipathie de ses personnages centraux, le résultat a donné à Newman son opus magnum symphonique dans une partition radicale sur le cœur sombre d'un rêve américain basé sur le travail acharné et la foi en la morale. chefs pourris.

Pourquoi devriez-vous l'acheter?: Comme l'a prouvé Aaron Copland, rien n'agite le drapeau idéaliste de notre pays comme des vagues solennelles de cuivre et d'ambre de cordes de crescendo, qui abondent toutes les deux dans l'œuvre épique de Newman. Tenu par des thèmes puissants qui appellent les armes des droits des travailleurs et les phalanges en laiton à faire le travail, le score massif de "Hoffa" est à la fois brillant et sombre. "Hoffa" a offert un portrait distinct de l'ambition brute dans la performance de Nicholson (par opposition à la position presque loufoque de Pacino sur Jimmy dans "The Irishman"). C'est une puissance qui fait un instantané de l'histoire qui a rendu le travail de Newman encore plus difficile à donner au public une manière émotionnelle dans le personnage – quelque chose de musicalement essentiel pour un film de cette envergure. Le fait que le compositeur ait une disposition naturellement mélodique, sinon souvent ensoleillée, a joué en faveur de ce qui aurait pu ajouter une autre couche rebutante au maquillage de Nicholson. Pour ce que chante la partition de "Hoffa" (il semble que la seule chose dans l'arsenal musical qui manque ici est le refrain) est une étude empathique saisissante sur les nobles idéaux qui ont mal tourné. Avec une grève après la suivante, la musique lève un poing fort et orchestral pour tromper l'indignation juste entre les mains de la corruption. Une corne solitaire devient élégiaque le chef syndical vertueux qui aurait pu être avec les ambitions politiques contrecarrées de Hoffa, la percussion de ses soldats au volant de camions en marche pour soulever l'enfer sacré, ainsi que conduire le long de la portée historique du film. L'utilisation de cordes par Newman a une tendresse déchirante qui montre aux ouvriers un amour sans faille pour un Hoffa apparemment héroïque. À son meilleur, le compositeur se tient debout avec John Williams et Ennio Morricone dans la façon dont il utilise mélodiquement son orchestre pour transmettre une fierté turbulente en agitant le drapeau ainsi que les profondeurs de la mélancolie. C’est de la musique avec un sens mérité de sa propre grandeur, remplie d’un sentiment d’importance et d’indignation révérencieux et excitant en claquant à la maison la légende de la cheville ouvrière la plus tristement célèbre du travail et sa disparition.

Extra spécial: Compte tenu de l'ampleur du travail de Newman, c'était un crime lorsque Fox Records n'a sorti que 42 minutes du soulignement de «Hoffa» en 1992. Maintenant avec le dernier soupir de ce studio, La La Land Records exhume «Hoffa» dans toute sa splendeur à près d'un heure, en le complétant par vingt minutes de prises alternées qui portent l'album à près de 80 minutes, y compris la bande-annonce qui a inspiré la partition à un thème elle-même, et qui continuerait à apparemment orner toutes les attractions dramatiques à venir de cette décennie aux côtés de la musique de " La fine ligne rouge." L'édition spéciale de "Hoffa" est une occasion exaltante sur le plan opérationnel d'entendre une partition vraiment massive qui utilise la passion pleine et agitée de son orchestre, complétée par un livret copieux qui comprend des notes de doublure de Tim Grieving qui savent où tous les squelettes de la partition sont enterrés.

5) OVNI

Prix: $ 11.99

Qu'Est-ce que c'est?: Lorsque Gerry et Sylvia Anderson ont lancé leur marque de spectacles fantastiques de marionnettes comme «Stingray» et «Joe 90» au début des années 60, il n'y avait pas de composante plus vitale que les partitions orchestrales de Barry Gray pour permettre aux auditeurs de voir au-delà de leurs cordes, en particulier avec le propulsion dynamique que son son a donné à "The Thunderbirds" et ses retombées cinématographiques. Gray était également habile à apporter l'étrangeté de science-fiction des synthétiseurs à l'univers de la marionnette Anderson, en particulier lorsqu'il s'agissait d'une invasion extraterrestre invisible qui a entraîné pas mal de morts sur "Captain Scarlet and the Mysterons". Lorsque les Andersons ont pris leur premier vol dans la chair et le sang avec "UFO" en 1970, la musique de Gray est devenue encore plus excitante, effrayante et Shagadelic étant donné son avenir de la mode FAB et du gadget.

Pourquoi devriez-vous l'acheter?: Anderson a excellé avec les titres principaux à couper le souffle de "cet épisode", des "Thunderbirds" "et des cuivres qui montent en flèche à la guitare wah-wah à vitesse lumineuse" Space: 1999 ". Mais c'est le combo dynamique et thématique «UFO» de cuivres, d'orgue Hammond et de guitare qui a frappé les éditions du titre à tir rapide qui a vraiment pris Gray dans un avenir mod pour donner le ton à la série. Avec un talent somptueux pour la symphonie qui a donné aux Andersons une dimension plus grande que nature, Gray a appliqué le suspense Bond-ian à l'organisation anti-extraterrestre connue sous le nom de SHADO (dont le siège social est idéalement situé dans un studio de cinéma lorsque son commandant Straker n'est pas '' t sur leur base lunaire). Avec la nature inconnue de leurs ennemis, l'utilisation de l'électronique par Gray est particulièrement effrayante ici, alors que les vibrations hypnotiques se mélangent à des cordes en écho, une musique qui n'est que la pointe de la soucoupe rotative stylistique que Gray a apportée à "UFO". Il y a un patriotisme désinvolte qui pourrait accompagner un vrai film britannique de la Seconde Guerre mondiale, aux côtés d'une mélancolie cuivrée, de mélodies doucement bucoliques et d'une comédie pure et simple qui rappelle son travail plus kiddie pour les gens de "Stringray". Mais peut-être le plus attrayant pour les fans cultes des babes lunaires aux cheveux bleus qui caracolent en bas résille est les grooves shagadelliques des "OVNIS" qui ont fait le pont entre les années 60 et les années 70, une ambiance jazz-pop rétro pour les guitares psychédéliques, la musique lounge et les combos de jazz qui contrastent parfaitement avec un orchestre plus ferme. Connecter tous ces grooves divers est l'utilisation mémorable des thèmes par Gray, capable de transformer n'importe quelle mélodie ou approche instrumentale de la tâche déterminée de lutte contre les extraterrestres. Il s'agit d'un exemple mélodique de la notation classique de la télévision de science-fiction à une époque particulièrement branchée d'un avenir proche.

Extra spécial: "UFO" est sorti pour la première fois sous la forme d'un ensemble de deux CD du label officiel Anderson Fanderson, une édition qui est à peu près aussi difficile à trouver que Moonbase Alpha depuis qu'il a quitté l'orbite terrestre, comme avec "Thunderbirds", le label anglais Silva Screen continue leur association avec le label en distillant la musique de Gray dans un disque plein des plus grands succès de la série pour un trésor toujours branché au culte continu du spectacle, et plus important encore, une appréciation d'un musicien qui a vraiment tiré les ficelles, même lorsque sa musique a contribué à les faire disparaître de manière impressionnante dans l'espace.

AUSSI POUR VOTRE EXAMEN:

. USINE AMÉRICAINE

Le compositeur né en Utah, Chad Cannon, est depuis longtemps un partisan des relations internationales à la tête de l'Institut de musique nouvelle Asie / Amérique. Mais là où le public des États-Unis était sans aucun doute heureux de voir des chinois se produire dans leurs salles de concert, les ouvriers du verre automobile de Dayton, dans l'Ohio, n'étaient finalement pas ravis lorsqu'une société chinoise a sauvé leur usine de l'oubli, uniquement pour imposer leur entreprise de désindividualisation éthique à une main-d'œuvre en déclin rapide basée sur la libre pensée. C’est une véritable tournure de «Gung Ho» qui comprend le documentaire oscarisé produit par Obama «American Factory», qui n’aurait pas pu obtenir un compositeur plus qualifié pour le marquer que Cannon. Après avoir co-marqué l'impressionnant drame de la Seconde Guerre mondiale «La Déclaration du Caire» et apporté une tendresse réfléchie au documentaire de Hiroshima «Paper Lanterns», Cannon entend les deux côtés de nouveaux propriétaires qui voient l'éthique du travail américaine comme relâchée par rapport à l'objectif commun de leur communiste. / La terre capitaliste, comme rencontrer des gens habitués depuis longtemps à l'individualité et à tous les ralentissements qui pourraient en découler. Rassemblant mélodie et percussion de batterie asiatiques révélateurs sur le lieu de travail, Cannon plonge au cœur émotionnel du désespoir des chômeurs et des espoirs d'un salut à l'étranger. Au fur et à mesure que l'usine se met en marche, le rythme ironique et le laiton énergique traversent l'idée des abeilles ouvrières chinoises importées et la confusion que leurs façons de penser nouvelles apportent aux Américains. La musique de comédie complètement loufoque est donnée à la garantie constitutionnelle des armes à feu et du verre de pare-brise éclatant qui n'est pas à la hauteur. Mais la partition devient décidément plus sérieuse à mesure que la syndicalisation entre et que les relations se détériorent, la nervosité du vent, des cordes et des instruments à piano peignant tout sauf une image de coopération rose, malgré une fanfare manifestement noble pour les travailleurs du monde. Parfois, rappelant Philip Glass dans son rythme déterminé tout en incorporant des instruments ethniques tels que The Pipa, Canon peint une partition qui est émotionnellement impartiale des deux côtés tout en faisant ressentir les plaintes de l'autre. C’est une qualité qui en fait un documentaire particulièrement engageant dans les relations étrangères, sa partition réunissant judicieusement deux mondes musicaux dans une homogénéité d’affaires où la seule couleur dominante est le vert. Que Cannon excentrique et entende de façon poignante une communauté humaine, peu importe l'éthique de travail, fait de «American Factory» une partition documentaire de distinction individuelle.

. ANNE AVEC UN E

De Heidi à Pollyanna, les filles courageuses sont le charme réconfortant qui continue de donner, surtout quand il s'agit d'Anne of Green Gables, qui apporte des leçons de vie partout où elle va dans la province canadienne d'Avonlea. Cette vétérane aux cheveux roux de nombreuses adaptations télévisées s'est retrouvée sur Netflix pendant quelques saisons sous son redémarrage en tant que "Anne avec un 'E.' '.Accompagnant ses aventures à travers trois saisons avec une énergie rustique et une émotion à revendre, l'équipe d'Amin Bhatia et Ari Posner, dont le travail enchanteur est maintenant recueilli sur CD par Varese Sarabande. Bien que le programme puisse se dérouler au large des côtes canadiennes, en écoutant les dulcimers abondamment bucoliques, les flûtes gaéliques et les danses et mélodies à saveur celtique qui rappellent un bidonville, on pourrait s'attendre à être les champs de bonny de l'Irlande au tournant du siècle. C'est un sens du temps et du lieu accueillant et magique dont la guitare country apporte également des saveurs qui pourraient convenir à une pionnière précoce dans l'ouest américain. Mais si l'on s'attend à un bel album d'une note, la bande-son est soigneusement divisée en quatre mouvements émotionnellement parfumés qui proposent des thèmes «d'exposition», «d'introspection», de «conflit» et de «résolution». C’est un sentiment poignant qui se reflète dans des atmosphères dulcimer, piano et de mauvaise humeur qui montrent que les choses ne sont pas du tout ensoleillées pour une héroïne qui fait de son mieux pour s’intégrer, avec ses espoirs donnés par la voix grattante de la chanson de Tragically Hip «Ahead by a Century». Alors que les passionnés d'Anne ont enfin donné vie à cet album, les fans de musique de film qui apprécient le travail naturellement harmonisé et rythmiquement ethnique de Mark Isham et Thomas Newman trouveront ici beaucoup de musique à l'accord rustique à savourer mélodiquement avec ce voyage joliment compilé à cette dernière itération de notation télévisée de la nature sauvage de l'Île-du-Prince-Édouard.

. ANTHONY I. GINNANE PRÉSENTE DES PARTIES DE FILMS AUSTRALIENS CLASSIQUES DES ANNÉES 70 ET 80

Le domaine du dragon a connu un coup de frein avec la publication des scores séminaux de l'Australien par Brian May, qui a contribué à mettre le score du pays sur la carte du monde en déchirant l'asphalte avec "Mad Max". Mais il y en a beaucoup plus en dessous des compositeurs radar dont le travail dans les années 70 – 80 mérite de voir le jour, surtout en compagnie du producteur Antony I. Ginnane. DD y remédie maintenant avec une compilation divertissante de suites, à commencer par le travail orchestral tonitruant de Mario Millo sur le film d'action de la Première Guerre mondiale "The Lighthorsemen". C'est une musique vaillamment agitée pour les héros de la légende, avec un balayage symphonique qui pourrait donner à John Williams une course pour son noble argent. "Crocodile Dundee's" Peter Best propose une pièce de jazz torride pour "High Tide", appropriée pour une maman qui est une chanteuse de sauvegarde pour un groupe d'Elvis jusqu'à ce qu'elle se retrouve au bord de la mer. La plupart des coupures ici accompagnent les efforts de genre, dont les points forts sont le pouvoir accentué médiéval de Tony Bremmer et la puissance chorale derrière «The Everlasting Secret Family», le suspense «Halloween» de Graham Tardif et Roman Kronen «Incident at Raven's Gate» »La prestation d'orgue enthousiaste de Frank Strangio, Fantôme de l'opéra pour le refroidisseur autochtone« The Dreaming »et les tonalités électroniques sombres de Chris Neal pour le thriller policier« Grievous Bodily Harm ». Une part du lion va bien sûr aux partitions énergiques de May, parmi lesquelles la délicieuse action de bande dessinée de «Race for the Yankee Zephyr», «Thirst's» scandant le vampirisme et la musique luxuriante et harpeuse du tueur voyant au lit «Patrick». L'exportation de genre la plus populaire d'Australie en plus de «Max» dans les années 1970. Tout cela s'additionne pour un excellent échantillonneur du vaste talent du continent qui travaillait à se faire entendre (une période de l'histoire bien relatée par les citations de Ginnane de l'écrivain Randall D. Larson), compilées en suites stylistiquement engageantes qui piqueront le intérêt des auditeurs à acheter de nombreuses versions complètes autrement disponibles sur Dragon's Domain

. ATLANTIQUE

Une histoire de fantôme qui est particulièrement obsédante pour emmener le genre dans un nouvel endroit à la fois dans le lieu et le ton, "Atlantics" utilise le décor de la côte africaine de la métropole modernisante mais ancienne de Dakar pour montrer le lien éternel entre une jeune femme et son amant, comme éclipsé par la tragédie économique et la tradition culturelle. Que le retour sur investissement ne soit pas effrayant, ou étrange d'ailleurs, crée une partition vraiment spectrale de la compositrice Fatima Al Qadiri, née dans la même ville du Sénégal. Avec une carrière bâtie autour de l'introduction des rythmes arabo-musulmans dans une nouvelle ère électronique avec les albums "Asiatisch" et "Brute", les débuts de la bande originale de Qadiri mêlent synthé et goût de l'autre monde avec les percussions d'un peuple séculaire. C'est de la musique qui coule comme les images rêveuses du film d'un vaste océan dévorant, un ton méditatif, mais débordant d'une poésie fatidique. Compte tenu de la vision complètement naturaliste du cinéaste Mati Diop sur un conte qui aurait définitivement tourné à Hollywood s'il avait été là, la musique de Qadri n'est pas prête à se venger, et la romance orchestrale a donné des éléments que les Américains pourraient connaître dans des histoires telles que «The Fog "Et" Ghost ". Here, it’s the often-tender sound of young lovers that could have been, as set in an ethereal twilight zone of Afro and Arab-centric chords in a gurgling, chirping and moaning dream state. The sound of waves complements the score, as well as the clapping and joyful Senegalese voices for a soon-to-be supernaturally disrupted wedding reception. In a translucent wave of composers taking genre scoring into uniquely weird and haunting directions, Qadri soft, entrancing style that mixes retro electronics, prog-rock and transformed ethnic instruments   announces a score from a captivating, cultural place in an ethereally transcendent ocean between life and death.

. BIG BAD MAMMA 2 / DINOSAUR ISLAND

The indefatigable director-composer team of Jim Wynorski and Chuck Cirino have to this date worked on just about 50 movies together. They’re an exploitation-centric Hitchcock and Herrmann if you will who are responsible for no small number of wonderfully gonzo cult efforts like “Chopping Mall,” “The Return of Swamp Thing” and “Not of this Earth.” Sure, they might not have had the budgets of John Williams and Steven Spielberg, but that didn’t stop both from putting every bit of energy into their efforts, something made just slightly easier when they were both out of the gate with relatively bigger budgets to spare for the legendary spendthrift producer Roger Corman. One case in point was their third picture together for him with 1987’s “Big Bad Mamma II,” the sequel to a fairly well-regarded American International take on Ma Barker and her gang (which the indie producer had previously made with Shelley Winters’ “Bloody Mama” and Chloris Leachman’s “Crazy Mama”). Given ageless, erotic oomph by Angie Dickinson’s roaring 20’s crime queen (whose character’s demise thirteen years ago didn’t stop her comeback here), the further bank-robbing adventures of Wilma McClatchie and her two svelte daughters were afforded more cash at Corman’s, which meant more production value on screen, if no symphony for Cirino’s home studio. Not that it mattered for a composer whose sheer energy and creativity could give any keyboard a machine gun wallop. With a rural setting for Momma’s clan to become Robin Hoods, Cirino goes for synth country twang that could just as well have these ladies riding the old west. With a hard driving theme that’s all about getting a kick out of crime, It’s a Spaghetti Western take on the golden age of gangs that’s both unabashedly fun as it has its way with Morricone while thematically speeding through the twangy hayseed range with suspenseful showdowns and a legend-making purpose. With carnival and honky-tonk music for nostalgic flavor. “Big Bad Mamma II” is a treat for fans of a particularly 80’s keyboard sound via the 1920’s, a vibe that Cirino could play like no one’s business at the beginning of a beautiful, rhythmically rowdy friendship with Wynorski.

Dragon’s Domain, a home for the composer’s prolific scores, also unleashes another prime cut of Cirino’s New Concord nuttiness with “Dinosaur Island,” a score for his equally prolific relationship with low, low budget auteur Fred Olen Ray (“Evil Toons,” “Munchie,” “Alienator”).

Here they have their cheeky way with the scantily loincloth clad prehistoric babe genre as Cirino’s score lands a bunch of military horndogs in paradise, courtesy of a theme that’s an affectionate salute to Elmer Bernstein’s “Great Escape” (a composer who got his start with “Robot Monster” by the way). Tropical flavor is provided by jungle drumming, bird cries and ethnic winds, all the better to set up these lovestruck saps for an encounter with a bloodily amorous T-rex. Cirino truly has a gas here that makes for a fun listen, bringing in the likes of Chopin’s wedding march alongside organ and the raging synth orchestra befitting a far bigger cinematic lost kingdom. As with “Big Bad Mamma II,” there’s a go-for-broke enthusiasm that’s determined to make the production sound as big as possible, with the composer’s catchy synth work translating a berserk sense of fun that’s full-on in for the Corman joyride.

. BIRDS OF PREY

Englishman Daniel Pemberton is perhaps the most stylistically crazed composer out there from the icy technocrat suites of “Steve Jobs” to the Miles Davis Tourette’s jam of “Motherless Brooklyn” and the trip-hop webslinging of “Into the Spider-Verse.” Now Pemberton has his grrll power with DC’s hells belles on for “Birds of Prey” (though I’ll happily put the “Harlequin” before the album title if that gets more people into this wickedly fun movie). Once again, there’ no retread in how Pemberton gives these gals their own voice, which is delightfully all over the place. A hard rocking attitude swings from slow-burn 50’s hepcat jazz a la Linc Volt to a sultry sax jazz. Thrashing Spaghetti western guitars join with gongs like a Mexican showdown, where other instrumental tunes tonally bring to mind such songs as “You Don’t Own Me” and “She’s Got the Look.” Amidst the insanity that’s most definitely not the pleasant stuff your parents’ film scores, there’s no more nutty cue than the climactic  big thrash metal battle at the end, which packs enough out of control beats to nearly go off the rails. There are themes to be sure amidst the madness, with the one, neat overarching conceit of using female voices, from the cooing to the screaming, while their toxic masculinity foes get far more subdued and menacing treatment with twisted sampling. The delight of Pemberton’s often alarm-clock woke, unabashed scoring here is that you never know where the music will go next, especially when in a pack of attitude-filled, distinctly messed-up ladies with bullet, knife and crossbow points to prove against a nasty man’s comic book world.

. KNIVES AND SKIN / CUCK

Lakeshore Records has a welcome affinity for releasing alternative scores, whether it be the retro sci-fi synths of Kyle Dixon and Michael Stein’s “Stranger Things” or the percussive vocals that embodied the corpse of Andy Hull and Robert McDowell’s “Swiss Army Man.” Now the label floats into the hypnotic realm of ambience with two especially transfixing scores that explore disaffected headspaces of psychological drama – in turn making their films all the trippier. Though “Knives and Skin” composer Nick Zimmer might not be using Angelo Badalementi dream-jazz approach for “Twin Peaks,” one can certainly hear the spirit of vanished Laura Palmer in this similarly disaffected town (albeit a suburban one) crisis as to what became of a girl from school band. Zinner, a guitarist for the Yeah Yeah Yeah’s (as well as playing on “Mad Max Fury Road” and the documentary  series “Vice”) conjures a soundscape that vibrates in slo-motion, which is perfect for a stylized film where too-old high school kids and their screwed-up parents are caught in an existential warp. But while it’s one thing to keep a note sustaining on top of tonal waves, it’s a whole other matter to keep this drone genre interesting. Zinner’s strength is coming up with haunting, weirdly melodic passages, a beautifully languid tone whose emotion grow with electronics and ethereal chords. Though not quite as groovy as Air’s work in “The Virgin Suicides,” Zinner captures his own feeling of retro ennui that prog-rock fans will groove to in this altogether hypnotizing score that speaks for a town’s disconnect.

Where “Knives” centers around teens with screwed-up social lives, Room8’s far darker, if no less mesmerizing score for “Cuck” is buried inside the head of a schlubby INSEL glued to porn and racism on his laptop when mom isn’t screaming for him to medicate her. How this misanthrope is used and spit out by his desperate need to belong (with inevitably murderous results) makes this as much of a social horror film as it does a psychological study for an anti “hero” who makes the outcast Joker seem positively lovable. Room8 (aka the LA and Stockholm collaborative of Ezra Reich and Nic Johns, whose work with Electric Youth was featured on “Drive”) draw on the retro feel of their album “Transduction” by combining old analogue synths alongside ones from the digital age. The result is an unnerving, rhythmic soundscape that effectively inhabits the chilling zone of such Tangerine Dream scores as “Thief” and “Firestarter” as well as the sinister drones of John Carpenter. It’s a lyrically twisted twilight zone of intoxicating drones, voice and building melody lines that become the electronic siren-call of the depraved sites that “Cuck” visits, as well as the lure of the outside world he so desperately wants to be a part of. But while the score inhabits the headspace of a character we might want no part of, “Cuck” makes for an icily effective, often poetic, and equally disturbing retro synth listen that hears the kind of 80’s killers it might have accompanied now mutating into right wing lunatics that are way more real than we’d like to be. Room8’s effectively subdued combination of lulling melancholy and metallic percussion show an intoxication with sexual, and political poison, creating an icily rhythmic count down for a lonely, self-righteous wannabe soldier. It’s a score that’s intoxicatingly dead-on for those who fall into a nightmarish fantasy land, while capturing the eerily poignant shades of the self-styled heroes, and ladies’ men they hopelessly want to be.

. DRACULA / THE CURSE OF FRANKENSTEIN

Hammer Films had been making thrillers (not to mention comedies) long before they made the decision to reboot a cavalcade of creatures that hadn’t truly terrorized movie theaters in decades. It was with the snarling brass and lightning-tossed orchestra that had Peter Cushing unwrap Christopher Lee’s bandages for 1957’s “The Curse of Frankenstein” where the studio truly announced a new, then-graphic age of gods and monsters that followed in the lumbering footsteps the Universal creature features that gave them life. Hammer would certainly employ a legion of composers to play these sinister, often blood-splatted costume films. But one voice towered above the rest in terms of its sheer, operatic fright. Pouncing with the evil of “The Gorgon,” “The Plague of the Zombies” and “The Devil Rides Out,” James Bernard treated his rogues gallery of snarling creatures and stiff upper-lipped monster hunters with a panache of a silent movie accompanist, or even a cartoon composer. It’s an approach no more wonderfully bombastic than in Tadlow’s resurrection of Bernard’s’ scores for “Frankenstein” and the even more infamous music of 1958’s “Dracula” (better known as “Horror of Dracula”). While “Frankenstein” certainly has more than its share of slithering rhythm and panicked horns for Lee’s hideously scarred monster, it was the lurching, trumpeting three-note theme that literally speaks with the syllables of “Dracula” that stands as one of the undead prince’s most iconic melodies. Even given some lilting romance, there’s a near-constant menace to Bernard’s approach for Lee’s far more handsome villain. Though he’s rarely in the film, and heard even less, the sinister presence of his motif infuses the music – much like the fog hanging over his home of Carfax Abbey. Bells glisten hypnotically, with string tension invariably leading to an explosion of brass. It’s a wall of sound that’s the definition of good versus tritone evil, with a cliffhanging, goosebump-inducing excitement to it. While sharing the melodic bloodline of such classic Universal composers as Hans Salter and Franz Waxman, there’s a go-for-broke energy to Bernard that arguably made the Hammer films scarier than their Yank counterparts– an energy that’s positively throttling for the most knock-down, drag-out Helsing vs. Dracula confrontation of them all – with the three note theme cleverly receding for the Count’s candelabra and sun disintegration. Producer James Fitzpatrick and conductor Nic Raine once again find their ideal castle in Eastern Europe with the City of Prague Philharmonic, who passionately bring new blood to these classic scores, while also offering Leigh Phillips’ romantic, cimbalom and violin-topped version of Bernard’s theme, a performance that also wouldn’t be out of place for George Hamilton’s lovelorn prince of darkness.

. DRACULA / THE TIGER WHO CAME TO TEA

While his cinematic resume is awash in memorably epic alien visitations, 007 espionage and urban bad-assery, some of David Arnold’s most stylistically unique work has filled the small screen, particularly when it comes to rebooting literary characters. But the fun he had with Arthur Conan Doyle’s detective is positively nothing compared to the telly’s royal Rogering that has Bram Stoker spinning in his grave with the audacious BBC take on Dracula. It re-imagines the Count as a diabolical merry prankster in this three-part miniseries’ wonderfully ghastly, and inventive journey from the book’s Transylvanian setting to modern-day England. Teaming with “Sherlock” and “Jekyll & Hyde” composer Michael Price, the duo certainly put as much new blood into the typical Dracula score as the show does itself. Given the show’s anachronistically flippant tone to begin with, Arnold and Price avoid much of anything that would give the production a period veneer. Instead, they bind it with a memorable theme as capable of romance as it is evil. The choral voices of the church and its particularly hapless nuns resound, alongside twisted sampling that seamlessly joins with lush strings and the kind of gossamer bells that hearken to Arnold’s film scores. About the only Dracula antecedents, you might hear is the pounding, symphonic build of Wojciech Kilar’s Count for music that growls with the utter self-assurance of this playboy king of the undead. But the most striking thing about “Dracula” is how the score evolves from horrorshow to a sweeping sense of death and transcendence, the orchestra element taking hold in its final chapter to bring about a surprisingly moving feeling of sympathy for this devil, the music somehow giving us the emotion of him going to the angels through his own devices as opposed to someone else’s trusty stake. As he did with the music for the equally terrific good vs. evil of “Good Omens” (also available on Silva Screen), Arnold has found an especially fertile playing ground with the seditiously supernatural.

Decidedly more kid-friendly is David Arnold’s jazzily sweet “The Tiger Who Came to Tea,” an illustrated English favorite brought to animated life as a Xmas Eve TV special. While he’s certainly done playfully comedic scores with “The Stepford Wives” and “Zoolander,” “Tiger” positively luxuriates in orange, black and white retro hipness. If anything, Arnold leaves his door wide open for Henry Mancini, Johnny Williams, Neal Hefti and a whole host of hep 60’s comedies to take a seat. Given a swinging big band and sax on top of a gorgeously lush orchestra, “Tiger” has a beguiling innocence as whistling, sparkling percussion, Hammond organ and just a bit of jungle-like vibes join the ensemble and its brassily playful comedic stylings. Positively radiating joy with its short and sweet form, you can more than hear The Pink Panther in this “Tiger’s” unquenchable thirst for tea, even as he ends up gobbling down the groove of a whole other decade’s adults on the prowl, as graced with an especially catchy Robbie Williams title song.

. GRETEL AND HANSEL / PAPICHA

Under the nom de plume of Rob, Robin Coudert has provided stylized accompaniment for any number of horror films, among them the 80’s hyperbeat of “Maniac,” the symphonically heroic demonic payback of “Horns” and the steely femme justice of “Revenge.” Yet he’s never quite gotten a fractured fairy tale like “Gretel and Hansel,” a girl witch empowerment spin on a centuries-old legend of sorcerous plumping up. As told in “Witch”-like fashion with its fusion of period naturalism and sorcerous visions by filmmaker Oswald Perkins, the choice could have been made to go for a score that would have befitted kids lost in a 1700’s era European forest. But leave it to an always-inventive composer who often enjoys casting a retro spell to do something far more interesting. Hearing the ancient synth runes in his particularly striking voice, Rob creates an eerie, electronic forest brimming with dark keyboard magic. It’s a score possessed with a memorable theme, female voices that coo and wail and lulling melodies and sparkling percussion that lure its unsuspecting brother and sister to a crone’s cottage. Though “Gretel” might not be period as such, rhythm and pipe-like sounds create a time-warped feeling. Yet while certainly creepy, Rob doesn’t go for outright horror, instead bringing a transfixing melody to the music with cues that always beckon us to the dinner table for all of the atmospheric foreboding within. With the music taking on a lyricism that befits the movie’s metoo message of young witch empowerment, Rob’s score is altogether enchanting at going into the woods with the power of transmuting the synth ghosts before him into a new spell for this weird, revamped fable.

Where “Gretel” poses terror to its young heroine, there’s no more frightening, real-life horror than the girl-hating Taliban. Given the challenge of expressing a female spirit confronting such oppression, Rob creates on his most haunting scores for “Papicha,” Mounia Meddour’s film about young Algerian women, circa 1997, who are determined to put on a fashion show when they’re told to dress down to a hajib under pain of death. Rob, eschews a Middle Eastern approach here, instead using ethereal melodies that might make listeners think they’re hearing a soundtrack for an alt. ghost story set in space. Yet as sadly located down to earth, “Papicha” casts a transfixing, thematically mournful tone with walls of melodic sampled sound. It’s a feeling of spiritual transcendence where strings and piano join his Zen vibe, which can drift into edgier realms as the characters struggle for freedom in a world gone religiously mad. It’s a poignant, entrancing score that shows Rob’s similar desire to avoid conformity whatever story his music is telling, especially one as emotionally devastating as this.

. LA VÉRITÉ (THE TRUTH)

It’s from Russia with whimsical French love, as the quite promising “Young Karl Marx” and “I Am Not Your Negro” composer Alexeï Aïgui digs into an actress’ tell-all book, and hears the delightfully classical, serio-comic strains a la Georges Delerue. Soundtrack fans who recall how that iconic musician captured the tender strains of relationships will certainly enjoy how Aïgui captures that poignant, playful feeling in this meeting of the minds between the iconic Catherine Deneuve and Juliette Binoche as Ethan Hawke hangs country house and sci-fi film set ringside. Aïgui lyrically captures the bon mots that fly between casual mom and her aghast screenwriter daughter. There’s a lovely, thematic intimacy in Aïgui’s approach that sweetly, and poignantly strips emotion bare with gossamer harp, piano and violin, knowing when to bring in his subtle orchestra – with a nice break in style being provided by a “Danse of Fabienne” for a Stéphane Grapelli-like jaunt for fiddle and harmonica. Where the composer has often done his share of dramatic heavy lifting before in any number of stylistic approaches, the truth about this very Parisian film (as made by a Japanese director Hirokazu Koreeda and featuring Chinese-American Ken Liu’s “short story Memories of My Mother” as its film within a film) shows just how charmingly intimate Aïgui’s film music can be.

. THE LAST FULL MEASURE

Composer Philip Klein had served faithfully as an orchestrator and arranger for the likes of “Julie & Julia,” “Ender’s Game” and “The Equalizer” before getting a major promotion from private to additional composer for a wide berth of the music for “The Finest Hours” – powerful score that was all about valiant teamwork in saving as many lives as possible from a shipwreck. Now Klein more than shows he’s got the right stuff to go into Hollywood battle, and remembrance with “The Last Full Measure,” an honorably heartfelt chronicle of the struggle to get real-life Vietnam airman William H. Pitsenbarger Jr. a Medal of Honor for sacrificing his own life to save as many soldiers as possible from a Vietcong attack. The event of tragic, yet life-affirming heroism is told with emotional shadings of regret, anger and conviction through the recollections that comprise the film as an officer fights government bureaucracy for a just reward. Klein’s music is understandably somber, and expectedly filled with noble brass. Yet it’s a completely understandable approach given how these vets are haunted by the past, ghosts that Klein conjures. His atmospheres of orchestra and electronics along with piano and violin-topped intimacy bring to mind the tone poems of Thomas Newman, alongside helicopter-like rhythm that transports us to that fateful last stand. But there’s also string and piano hope within the score’s anguish that combines suspense with emotion. With the recollections being musically put together with a transfixing power, Klein gives the airman an ultimate, rousing salute through a deeply moving thirteen-minute piece. It’s an impressively intimate, and finally soaring score that delivers its final, thematic patriotic gut punch of a soaring chorus with honesty, empathy, and no small amount of promise for what orders this composer will take next.

. THE PHOTOGRAPH

Multiple Grammy-winning jazz artist Robert Glasper, who’s jammed with the likes of Kendrick Lamar, Lala Hathaway and Casey Benjamin, made an impressive scoring debut with 2015’s “Miles Ahead,” in which he captured the improvisatory, experimental rhythms of Miles Davis on a particularly manic binge to reclaim his music. Things are considerably more romantically chill with Glasper’s second, smoothly rewarding effort, in which he takes a time-spanning snapshot of a late photographer’s daughter, whose look into a prized picture reveals her parents’ relationship while illuminating her current attraction for a journalist. It’s a captivating medley, a listen much like entering a smoky nightclub to watch an especially intimate ensemble. With gorgeous sensuality, Glasper uses piano, percussion and trumpet to cast a thematic spell on lover’s past and present. The spirit of Davis’ moody work is certainly present here in a solo trumpet, while piano and percussion steadily build with passion. Where film demands a level of control that makes true jazz hard to achieve for the medium, such is Glasper’s talent that the score feels of the sultry, sometimes tense moment in a way that’s both noir-ish and innocently romantic. While “The Photograph’s” instrumentals seal the deal as certainly as any Barry White song, the smooth R&B grooves of Lucky Daye’s “Fade Away,” H.E.R.’s slow burn “Comfortable” and Erykah Badu and James Poyser’s cleverly jazzy groove of Squeeze’s “Tempted” make The Photograph’ essential for any romantic musical album.

. SILENT NIGHT DEADLY NIGHT

It’s never too late to celebrate a Christmas soundtrack, especially when Santa’s got an axe and spreading Xmas cheer to the delightfully cheesy synth sounds that define perhaps the most infamous 80’s slasher of them all. As the son of Bing Crosby’s arranger and “Beverly Hillbillies” composer Perry Botkin, Perry Botkin Jr. contributed any number of memorable scores for the likes of “Bless the Beasts & Children,” “Lady Ice”,” “Tarzan the Ape Man” and a run on TV’s “Mork and Mindy” before deciding to give his newfangled electric keyboard emulations a work out for a red-suited man on axe-swinging, pistol-shooting rampage (while of course babbling famed Santa quotes). The result of attacking his instrument with just as much ferocity is exactly as naughty, and wackily nice as a fan of this disreputable genre would expect. Where electric scores like “Halloween” and “Prom Night” had far more melodic construction, “Silent Night” basically has two speeds, one being creeping about the small town as eerily chiming sounds drop down like bloody snowflakes – the other being fist-pounding chases that seemingly resulted in more than a few busted keys. Where “Silent Night” as at its most perversely clever is when Botkin weaves about those old holiday song chestnuts before cracking them open. The effect is like a kid in a candy store improvising just what piercing and lurching sounds can be generated from his gear. That most of this rhythmic gore sticks in the memory is a testament to just how wrong “Silent Night Deadly Night” was in helping to define killer vibes that seem more than ever in red-suited retro fashion today. With the first disc offering both the film and soundtrack mixes, horror specialty label Howlin’ Wolf’s long-awaited release adds a second platter of Morgan Ames’ quite catchy, style-spanning songs like the bell-ringing “It Must Be Christmas,” the disco beat of “Slayrider,” a doo-wop “Santa’s Watching” a Calypso “Christmas Party” a legit-caroling “Christmas Fever” and the romantic R&B of “Sweet Little Baby.” All make for tunefully ironic holiday cheer amidst the mayhem. I can’t imagine a better cup of hot cocoa enjoyed over this mix of the brain-jangling electronics and Top 40-worthy tunes that accompanied this naughtily enjoyable cinematic lump of coal.

. SONIC THE HEDGEHOG

It’s no small miracle that after decades of truly awful live action movies based on playful videogame characters from “Super Mario Brothers” to “Detective Pikachu” that a little, re-designed hedgehog has finally burst  through the genre with flying, legitimately great colors – with one big factor being the thrilling score of by Tom Holkenborg. With his own origin in hyperbeat rave music as Junkie XL, this rhythmatist certainly knew how to accompany lightning-fast grooves. As the film composer who made a beyond energetic splash with “Fury Road” and “Deadpool,” Holkenborg would gradually redirect his cinematic persona from industrial percussion to the symphonically emotional with “Mortal Engines” and “Alita Battle Angel.” With this blue ball of fur, Holkenborg takes a way more welcome orchestral direction than one might expect, while still incorporating his trademarked delirious rhythms, along with the 8-bit synths that the Sega fans would hope for. Using a guitar for the rustic effect of an alien who’s hung around the small town of Green Hills, Holkenborg quickly establishes a warm bond with the character, who finds his arch in the uber-nerd foe of Jim Carrey’s Dr. Robotnik. His music lives up to the name with comical super-evil militarism and sinister high-tech sampling for a drone arsenal. Holkenborg inventively creates the musical sensation of speed in this theme-driven score, whether it be burning sneakered feet with a jig, or using his heroically bold, brassy signature for Sonic on top of kinetic strings for some of the score’s most thrilling moments. You’d hope any score for a Flash movie would be this neat given how well Sonic epically conveys the costumed idea with an essentially naked animal, all while never losing melodic track of the immense heart that makes this film so winning. As Carrey’s Riddler might say, “Sonic” is a pure Joygasm in finally seeing, and hearing game movies break the quality barrier in style.

. SUPER LOPEZ / LOS FUTBOLISIMOS

Since his breakthrough score on “The Orphanage,” Spanish composer Fernando Velazquez has impressed with his orchestral talent in such scores as “When a Monster Calls,” “The Impossible” and “Crimson Peak” as well as prolific work in his country. Now two films with distinctly humorous, Spanish takes on the superheroes and precocious soccer-playing kids gives Velazquez especially enjoyable scores. While the mustached, beyond-average “Super Lopez” would happily not step into a more-than-familiarly emblemed uniform that was made by his original alien parents, the sight of a hapless office worker growing into his costumed skin offers plenty of laughs as his location on Netflix. Sure, superhero comedies of this sort have been around the block before but given that they usually involve far younger characters is what makes Velazquez’s contrastingly “serious” approach all the more entertaining. With a light touch that’s fun as opposed to taking the gas out of the concept by being too cartoony, this terrifically performed soundtrack makes you believe an office worker can fly, as well as outrun a speeding subway, take on pissed off cosplayers and fight a not-so menacing alien war machine. The key to “Super Lopez” is that Valezquez’s often majestic, high energy score is laughing with its reluctant hero as opposed to guffawing at him. Like a mix of John Williams’ “Superman” and David Newman’s “Galaxy Quest,” the composer mixes boldly heroic themes, dastardly villainy and the audience-winking fun for an energetic and richly symphonic score that leaps, and often falls with its music. By the end, “Super Lopez” is as flat-out thrilling as any Marvel score featuring a character with a more serious name brand.

“Los Futbolisimos” is nicely cut from the same emotional cloth as a group of kids get into all sorts of antics to save their football (or soccer, as we call it here) team from falling off the charts. Having younger protagonists allows Velazquez to bring more pop-oriented rhythm to play alongside his orchestra, which is more overtly comic given the pratfalls amidst the high kicks. Hip spy music for wah-wah guitar, peppy sneaking about and valiant bonding are all fun without being overtly silly, while American soundtrack fans will pleasantly be reminded of James Horner’s “Caspar” and Jerry Goldsmith’s “Dennis the Menace” given his use of bumbling brass. With a rousing orchestra rooting the characters onto the winning goal with hand-clapping rhythm and foot stomping energy, “Los Futbolisimos” ends up shouting a sports scoring language that’s universal in any music language, no more so than for a composer who’s one winning play after the other.

. TIME BANDITS

The relentless treasure hunters at Intrada find a holy grail to get 2020 off to a great start with their release of Mike Moran’s soundtrack to “Time Bandits,” wherein Python director Terry Gilliam (alongside co-writing compatriot Michael Palin) really announced his distinctively surreal and wildly ambitious touch with satirical fairy tales – ones taken seriously by their rambunctiously epic musical approach. While he’d scored such British television series as “The XYY Man,” “Minder” and “Rock with Laughter,” Mike Moran was better known as a rock and roller for Blue Mink and The Crows when not grooving with the likes of Paul McCartney and Freddie Mercury. His astonishing debut would accompany these wonderfully greedy little people through history and the mythical realms beyond with the thematic talent of an old scoring pro who’d been at this since time immemorial. Given a story that’s part fantasy, science fiction and wacky history lesson, Moran’s combination of mystical synths and a rousing orchestra creates a consistent, wondrous tone. With the erudite Supreme Being conjured through imposing strings and cosmic voices, Moran embodies a vainglorious Napoleon through a delightfully pompous theme that will serve as music in general for the bandit’s booty-snatching antics. Medieval flutes become a smarmy Robin Hood, while percussion and far more noble music embodies the genuinely heroic Greek King Agamemnon. The Evil Genius is evoked with rhythm befitting Holst’s Mars God of War, with one nightmarish eight-minute highlight has percussionist Roy Cooper work through a grab bag of sounds as the bandits try to free themselves from being caged in limbo. But no sequence shows off Moran’s wonderful thematic talent then when the cavalry haplessly comes to rescue in the ultimate face off with evil, with knightly trumpets and galloping music straight out of Elmer Bernstein’s “The Magnificent Seven” are dispatched with a jolly French Can-Can rhythm. It’s no small miracle that we even get Handmade Films’ founder George Harrison’s jolly song “Dream Away” here for what stands as one of the 80’s most delightful scores from a composer who’d go onto such other Handmade films as “The Missionary” and “Water.” But it’s “Time Bandits” that stands tall as Moran’s off-the-bat achievement, and it still better than ever with Intrada’s presentation, wherein Scott Bettencourt’s liner notes detail the finally illuminated history of this oddball treasure.

. TIMMY FAILURE: MISTAKES WERE MADE / A SHAUN THE SHEEP MOVIE: FARMAGEDDON /

February offers up two winningly quirky kid soundtracks, one on the case with a precocious adolescent detective and the other fighting space invaders alongside a stop motion sheep. But if you’re going on the eccentric beat, there’s no better wingman you can hope for (besides a polar bear) than beyond-quirky Rolfe Kent, the composer who basically created ethnic instruments as the sound of comedy with the whimsically ironic approaches of “Election,” “About Schmidt” and “Mr. Popper’s Penguins.” Now given the hipster environs of Portland through which “Timmy Failure” hunts his Failure Mobile, Kent digs into his Felix the Cat-like bag of international tricks to create a bigger than life whimsical adventure. With orchestra providing the melodic glue on which basically any kind of approach can stick, Kent throws his trademarked cimbalom, ukulele, accordion, whistling, Spaghetti western-isms and Chinese rhythms. Just what the heck half of these music-producing doodads are doing here is exactly the point in the score’s delightful, antic energy at creating a kid who’s a master, know-it-all gumshoe in his own mind, but still emotionally a kid in need of his mom at heart. It’s certainly one of the more delightfully offbeat scores in Kent’s anything goes repertoire that shows the composer as being as youthfully inventive as ever.

While not quite as insanely out there in terms of its orchestration, Tom Howe’s music for the new Netflix adventures of Shaun the Sheep certainly knows the epic threat of an alien invasion by way of a classic 50’s sci-fi and 80’s 8-bit nuttiness. Returning to Aardman Animation after helping to invent the wheel for the studio’s “Early Man,” Howe is given the gift of no dialogue to speak of (though with plenty of animal bleats and perturbed human sound effects), which is all the better to give a musical helping hand to these cute stop motion creations that show just far the kiddie-friendly art form has come from the days of Gumby. Howe’s wittily twangy, wool-picking rural tone meets the rambunctious orchestra of the alien Lula, Howe’s synths have a gurgling sweetness to them in the process, perfectly replicating the genre chestnut of a way-out Theremin (as well as saluting “2001’s” greatest classical hit, which I imagine was impossible to resist). Of course, hazmat suited government baddies are out to capture the adorable E.T., giving Howe boundless opportunities for rambunctious chases. If the charm of Aardman is a wry cheekiness to its Brit humor, then leave it to a native of that strange land to get it with a humorous, and brassily exciting symphonic flourish by way of the barnyard in a way that will delight both the young and old. Howe’s “Farmageddon” captures the magical energy that puts the final touch on making Aardman’s big-eyed, child-like creations come to life, here with a new interstellar scope.

. UNDERWATER

In a career with no small amount of scores dedicated to people running for their lives from Lovecraftian monsters, Marco Beltrami, alongside “Logan” co-composer Brandon Roberts, create one of their most impressively claustrophobic jobs as they journey 20,000 leagues beneath the sea to the Mariana Trench. It’s a location that just keeps on cinematically giving as oil drilling never fails to release the likes of giant sharks and squids. In this terrific, literally under the radar film, it’s an exceptionally imagined elder god beastie that would give Godzilla a run for its ocean-stomping money. But before we get to that big reveal, Beltrami and Roberts conjure a picture of what a bunch of devouring mermen might lead to. “Underwater’s” strength is that it wastes no time throwing its rapidly diminishing earthquake survivors into a crawling race for their lives, the dark blue flag raised with spectral voices and doom-ridden strings. Given the rapidly imploding high-tech deep drill rig they’ve got to get to, the composers bring a razor sharp, growling hyper rhythmic electronic element to the score that gives “Underwater” a unique, futuristic personality amidst their likes the composer’s “A Quiet Place.” For where that soundtrack effectively became the act of holding one’s breath, “Underwater” just as powerfully embodies water and the body-crushing pressure that comes with it. The score’s metallic sampling and relentless beat is terrifically exciting, its frantic bursts well-paced among the jump scares, brass explosions of a creature motif and near unbearable suspense. Yet as with any great monster score, humanity is an essential element, and “Underwater” is no more powerful then when it plays a sacrificial sense of heroism, an emotional tone very much part of “Logan.” That the score feels like someone pushing your high-tech suit to get the hell moving makes “Underwater” particularly effective in a chase that Beltrami and Roberts know well yet are determined to keep it frighteningly fresh.

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Critique de CD: FEVRIER 2020 :: Film Music Magazine
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