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Zadie Smith | Kara Walker: Que voulons-nous que l'histoire fasse pour …

Cet essai apparaît sous une forme quelque peu différente dans le catalogue de «Kara Walker: Hyundai Commission», une exposition à la Tate Modern, Londres, 2 octobre 2019 – 5 avril 2020; le catalogue est édité par Clara Kim et publié par Tate Publishing.

Kara Walker: ce que je veux que l'histoire me fasse, 1994

Deux femmes sont liées à la taille, attachées l'une à l'autre. L'une est une femme mince et blanche, en jupon et corset avant-ventre. Un type Scarlett O’Hara. Elle se fait évincer l'air par une femme noire, aux seins nus, plus grande, qui porte un foulard autour de la tête. Pour un public américain, j'imagine, cette femme noire pourrait facilement lire comme «Mammy». Pour un spectateur de la diaspora plus large – pour un Britannique noir, par exemple – elle est peut-être moins susceptible d'invoquer la placidité stéréotypée de «Mammy», hewing plus proche de la fureur de son opposé mythologique, la légendaire Nounou des Marrons: esclave échappé, chef des peuples. Sa main est levée avec force, indiquant la direction dans laquelle elle est déterminée à aller, mais la corde entre elle et la femme blanche est tendue: les deux luttent sous sa constriction. Et dans ce drame de forces opposées, à travers cette dialectique brutale, des aspects de l'anatomie de chaque femme sont grotesquement érotisés par son adversaire: fesses pour la femme noire, seins pour son homologue blanc. Ce qui soulève la question: qui a attaché cette corde contraignante? Une troisième fête? Et, si la lutte continue, la femme blanche finira-t-elle par s'éteindre? La femme noire sera-t-elle libre? Autrement dit, si la femme blanche est sur le point de s'éteindre. Elle est peut-être au bord de quelque chose d'autre: la définition. C’est pourquoi nous nous attachons à la taille, n’est-ce pas? Pour atteindre la définition?

Les deux femmes sont tracées dans la ligne familière et caricaturale de Kara Walker, qui semble combiner en un seul geste la brièveté comique de Charles Schulz, la brochure polémique de William Hogarth et les révélations oniriques de Francisco Goya et Otto Dix. Le dessin a été réalisé, selon Walker, en «1994ish… quand j'avais 24 ans», c'est-à-dire au tout début de sa carrière, quand ses dessins étaient encore largement inconnus, et peu de gens connaissaient ou pouvaient deviner la craie occupée portraits qui se cachaient de l'autre côté des découpes de papier nouvellement célèbres – et qui seront bientôt connues -. La phrase sous l'image dit: ce que je veux que l'histoire me fasse. Sa signification est troublante et instable, existant dans une zone grise entre la déclaration de l'artiste, la confession perverse et le désir ambivalent. La phrase tire dans deux directions, ne donnant aucun jeu, tendue comme la corde. Et tout comme l'œil ne trouve aucun endroit confortable pour se reposer dans l'image – passant d'une figure à l'autre à la recherche d'une résolution, désirant une fin satisfaisante à une histoire si étonnamment commencée – la phrase est partielle et en mouvement non résolu, se référant vers le haut à l'image, ce qui ne fait que nous renvoyer aux mots, dans un cycle interminable et déconcertant.

Que pourrais-je vouloir que l'histoire me fasse? Je pourrais vouloir que l'histoire réduise mon antagoniste historique – et m'accroisse. Je pourrais lui demander de me rappeler d’urgence pourquoi je vais de l’avant, loin de l’histoire. Ou parlez-moi toujours de notre relation intime, des liens qui lient – et relient de façon indélébile – mon histoire et moi. Je pourrais vouloir que l'histoire me dise que mon avenir est lié à mon passé, que je le veuille ou non. Ou demandez-lui de me promettre que mon avenir sera une revanche sur mon passé. Ou prévenez-moi que le passé n'est pas effacé par cette vengeance. Ou suggérez-moi que l'oppression brutale implique les oppresseurs, qui sont à leur tour brutalisés par leurs propres actes d'oppression. Ou soutenez qu'un oppresseur ne peut se croire oppresseur que dans un système dans lequel elle-même a été opprimée. Je voudrais que l'histoire me montre que les esclaves et les maîtres sont liés à la hanche. Qu'ils s'internalisent. Que nous détestons ce que nous désirons le plus. Que nous désirons ce que nous détestons le plus. Que nous créons des oppositions – noir blanc mâle femelle grosse mince belle pute vierge laide – afin de nous donner une définition par contraste. Je pourrais vouloir que l'histoire me convaince que bien que certaines identités soient choisies, beaucoup d'autres sont forcées. Ou qu'aucune identité n'est choisie. Ou que toutes les identités soient choisies. Que je nourris l'histoire. Cette histoire me nourrit. Que nous nous affamons. Toutes ces choses. Aucun d'entre eux. Tous dans un mélange impie du vrai et du faux…

Ce que je veux que l’histoire me fasse avant de nombreuses années les incursions de Kara Walker dans l’art public1, nous y trouvons cependant les problèmes avec lesquels tout art public – tous les monuments, toutes les interventions visuelles dans notre espace public – doit finalement lutter. Que voulons-nous que notre art public fasse? La réponse officielle est, généralement, «commémorons». Nous voulons que nos monuments nous aident à commémorer ce qui s'est passé: nos gloires, nos souffrances. Pourtant, si vous grandissez, comme Walker l'a fait, dans l'ombre de Stone Mountain, l'hommage monumental de la Géorgie aux «héros de la Confédération» – taillé dans la roche et qui plane sur la population majoritairement noire – vous aurez de nombreuses questions. Monument à qui? À quoi? À quelle histoire? À quels souvenirs?

L'art public qui prétend représenter notre mémoire collective est tout aussi souvent un travail d'effacement historique et de manipulation politique. C'est tout aussi souvent l'inscription violente du mythe sur la vérité, une forme de «surécriture» – une histoire superposée et donc obscurcissant une autre – modélisée en trois dimensions. Aux États-Unis, nous en parlons. Les discussions sur le pouvoir et l'effacement en ce qui concerne les monuments sont désormais bien avancées. L'absence étonnante et continue de marqueurs publics de la traite négrière, par exemple – des sites de débarquement et des blocs d'enchères, des lynchages et des massacres – fait l'objet de discussions publiques fréquentes, de débats et de corrections (partielles), quoique quatre cents ans après la les premiers peuples réduits en esclavage ont atterri sur les côtes américaines. Au Royaume-Uni, en attendant, nous devons parler non seulement d'effacement mais de quelque chose de plus proche de l'oubli parfait. Il n'est pas exagéré de dire que la seule chose que j'ai jamais apprise sur l'esclavage pendant mon éducation britannique, c'est que «nous» y avons mis fin. Ce qui est encore plus extraordinaire pour moi maintenant, c'est combien d'enfants de la deuxième génération des Caraïbes au Royaume-Uni ont grandi, dans les années 1970 et 1980, avec l'idée bizarre que nos familles étaient en quelque sorte originaires des «îles», avait toujours été là, même si nous se sont penchés sur l'histoire de «l'esclavage américain». 2

Les écoles étaient silencieuses; les rues trompeuses. Les rues étaient pleines de monuments du passé glorieux, impérial et riche, et aucune explication quelle qu'elle soit des racines et des sources de cette richesse qui bâtit l'empire. Le côté anglais de ma propre famille vivait à Brighton, mais lors de notre visite, je n'avais aucune idée que ces magnifiques rangées de maisons géorgiennes, d'un blanc éclatant, avaient du sucre esclave comme fondement. "Ce que vous laissez derrière n'est pas ce qui est gravé dans les monuments en pierre, mais ce qui est tissé dans la vie des autres." Cet ancien morceau de bon sens péricléen est rapidement échappé en Angleterre, où les grands monuments aux gloires du passé imaginées sont de loin préférés ( comptes généralement beaucoup moins glorieux) de la réalité historique. Entre la mémoire officielle et l'expérience subjective de millions de personnes, il y avait donc un gouffre.

Prenons, par exemple, le Victoria Memorial, cette magnificence de marbre blanc devant le palais de Buckingham, avec laquelle la dernière œuvre d'art public de Walker, Fons Americanus, une immense fontaine installée dans le Turbine Hall de la Tate Modern, est évidemment en discussion. Comme pour tant de monuments britanniques, ce qui semble être un acte de narration publique concerne autant le silence que la narration. Les valeurs d'auto-conception de l'empire s'affichent avec confiance, sous la forme de figures classiques incarnant la paix, le progrès, la fabrication et l'agriculture (représentées par une femme en robe paysanne avec une faucille et une gerbe de maïs; plus précisément, un femme noire tenant une tige de canne à sucre avec un foulard autour de la tête). Les chérubins abondent, et les sirènes et les sirènes et un hippogriffe – symbolisant la domination nautique de la nation – mais il n'y a bien sûr aucune représentation des peuples ainsi domptés par cette force maritime célèbre, et aucun touriste debout devant ce mémorial n'aurait la moindre idée qu'une partie de l'argent utilisé pour le construire a en fait été collecté par des tribus ouest-africaines, qui ont envoyé des marchandises à vendre, dont le produit a été reversé au fonds du mémorial. (Le peuple de la Nouvelle-Zélande, qui a également contribué au fonds, est reconnu dans une inscription sur la base.)

Comment ces produits ouest-africains sont-ils arrivés à Londres? À bord des navires d'Alfred Lewis Jones, lui-même sujet de quelques monuments, un éminent armateur et homme d'affaires victorien se souvenait, en Angleterre, du «roi sans couronne d'Afrique de l'Ouest» pour ses innombrables intérêts commerciaux sur ces côtes. Au Congo, pendant ce temps, il a fait sa marque en tant que représentant consulaire de Liverpool du roi Léopold II de Belgique, et donc en tant qu'apologiste et facilitateur de l'une des entreprises coloniales les plus brutales de l'histoire, le régime infâme qui a établi la pratique courante de l'enlèvement des membres. à la machette. (Un fait abject qui ne me revient jamais à l'esprit chaque fois que je vois des découpes de Walker de mains noires, coupées de leur corps, rebondissant autour d'un mur blanc ou tombant d'une hutte traditionnelle de Mousgoum, comme un retour des refoulés …)

Quoi qu'il en soit, dans cette étrange amnésie historique nationale entre Kara Walker. Quelles leçons peut-elle tirer de ses expériences d'art public américain? En train de faire d'elle une A Subtlety vraiment monumentale, ou le Marvelous Sugar Baby (2014), à la Domino Sugar Factory à Brooklyn, elle a commencé, comme elle le fait souvent, avec une association libre, en exploitant à la fois son propre esprit et notre conscience collective pour les nombreuses résonances aigre-douce du sucre: «À partir du sucre et de la mélasse, et la mélasse est un sous-produit de la transformation du sucre.» Et puis se demander: «Quels autres sous-produits sont là?» Les recherches historiques de Walker ne sont jamais superficielles, et son art la pratique a toujours inclus une quantité presque égale de lecture et d'écriture, d'où émergent les visuels. À la recherche de sucre, elle se retrouva à nouveau jusqu'au cou dans le sang et l'horreur. Travail d'esclaves, colonisation, saisie de terres, capitalisme extractif, exploitation des femmes et des enfants, puis, plus tard, la culture mondiale de la dépendance au sucre, une catastrophe de santé publique qui peut affecter le plus profondément les Noirs et les pauvres. "Et je suis arrivé à la fin et j'étais comme Ruines! … Ruines! … Et je ne pouvais pas simplement produire des ruines."

Quelle est la bonne réponse à une histoire ruineuse? Quel est, le cas échéant, le «devoir» de l’artiste ici? Les ruines doivent-elles toujours et partout être «récupérées»? Les ruines devraient-elles être reconstruites consciemment en quelque chose de «positif»? Si ce n'est pas la représentation des ruines, alors quoi? Marcheur:

Jusque-là, je pensais à des choses bouleversantes sur l'histoire de l'esclavage, du sucre et de l'Amérique. Il ne tenait pas compte de ce que les gens voulaient regarder. Lorsque j'ai eu l'idée et que je l'ai faite, cela m'a rappelé que je voulais faire les découpes, ce sentiment de donner aux gens quelque chose qu'ils voulaient regarder, de travailler en quelque sorte avec leur durée d'attention.3

Le mode particulier d’interaction de Walker avec nos champs d’attention – ses provocations visuelles et conceptuelles – a souvent provoqué la fureur, d’abord de la génération au-dessus d’elle, maintenant pas rarement de la génération en dessous. Car s'agissant des ruines de l'histoire, Walker ne représente ni ne revendique simplement. Au lieu de cela, elle érotise, esthétise, fétichise et dramatise. Avec pour conséquence qu'elle est accusée d'une culture inutile ou inappropriée du grotesque, d'un intérêt prurulent: la «salacesité». Comme si la manière de Walker d'esthétiser la ruine, afin que notre attention puisse y rester, était un scandale unique dans la histoire de l'art (ou, du moins, comme si aucune artiste noire n'avait le droit d'utiliser les outils que Walker assume comme son héritage et son droit).

Mais ce mode de rapport aux ruines du passé n'est guère sans précédent. En approchant de Walker's Sugar Baby cet été-là à Brooklyn, le premier a passé une série de figurines d'enfants en train de fondre, dégoulinant de mélasse, tenant dans leurs bras ou sur leur dos le genre de paniers utilisés par les ouvriers agricoles. Ils ressemblaient à ces enfants déchirants «blackamoors» que vous apercevez dans les coins des peintures du XVIIIe siècle, transportant de douces délices pour le plaisir de Milady. (Bien que pour moi, c'était l'image même des enfants travailleurs libériens, j'ai vu une fois taper de la gomme chaude sur les arbres, destinée au marché américain des pneus.) Mais il y avait aussi un écho plus ancien: dans leur arrangement, jalonnant le chemin vers l'événement principal – pour le bébé de sucre lui-même – ils ont rappelé le chemin de croix, l'une des séquences les plus connues de l'art occidental, dont le point culminant est le Christ crucifié. Comme Walker Baby Sugar, il est généralement surdimensionné, au fond d'une longue pièce, et nous nous approchons de lui, comme nous l'avons approchée, comme une figure d'adoration, un sujet de pitié, de contemplation triste, d'intérêt érotique sadomasochiste, pas pour mention comme l'incarnation d'un crime historique infâme.4 Dans toute l'Europe, église après église, nous rencontrons le même mélange fascinant du sexuel, du sadique et du sacré. Le véritable scandale de l'usine Domino, peut-être, était l'identité de l'objet qui retenait ainsi notre attention: non pas blanc et masculin mais noir et féminin.

Si nous devions choisir une image d'ur-Walker – celle qui nous vient à l'esprit quand nous pensons à l'artiste – ce serait l'esclavage! Esclavage! (1997), présentée dans sa galerie d'exposition à succès «My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love» en 2007-2008. Les images elles-mêmes – violentes, scatologiques, sexuelles, haineuses, aimantes – existent dans un mélange impie, comme le titre de l'émission. Ils ne reçoivent aucune hiérarchie, morale ou autre. Tous les éléments sont présentés simultanément.

Kara Walker: l'esclavage! Esclavage! Présentation d'un voyage panoramique GRAND et VIVANT dans l'esclavage sud pittoresque ou «La vie à« Ol »Virginny’s Hole» (croquis de Plantation Life) »Voyez l'institution particulière comme jamais auparavant! Le tout découpé dans du papier noir par la main habile de Kara Elizabeth Walker, une négresse émancipée et leader de sa cause, 1997

C'est ce premier travail qui a incité célèbre l'artiste plus âgé Betye Saar à étiqueter le jeune Walker «un artiste noir qui détestait évidemment être noir», dont le travail était pour «l'amusement et l'investissement de l'établissement d'art blanc.» 5 Deux déclarations qui représentent une double liaison formidable – une corde lancée par une femme noire pour en resserrer une autre, qui finit sûrement par les serrer toutes les deux. (En 2019, le MoMA, certainement un temple de «l'establishment de l'art blanc», a acheté quarante-deux dessins de la Sarre et l'a célébrée avec une exposition solo extrêmement réussie.) De telles condamnations reviennent à une injonction bien trop familière, destinée aux artistes des minorités éternellement et dans tous les médiums. Votre succès, lance l'argument, ne peut signifier que vous «jouez» ou «affichez notre linge sale devant» le public majoritaire. (L'implication étant: que pourrait-il expliquer d'autre? C'est une déprédation sournoise.) Dans cette logique, vous leur donnez inconsciemment ce qu'ils veulent (haine de soi) ou vous le faites consciemment (auto-communauté) -trahison). Le fait que l'artiste noir suive son propre nez – poursuivant ses propres préoccupations et obsessions – n'a ici aucune valeur. Le spectateur blanc, dans ces débats, est vraiment la seule chose dans l'esprit d'un artiste noir.

Plus récemment, l'injonction a pris une nouvelle saveur: maintenant le travail est condamné pour être insuffisamment habilitant, coincé dans un négatif régressif, négligeant de fournir, à un public noir, une forme nécessaire de «prise en charge personnelle», ce qui est particulièrement considéré vital maintenant, pendant ce moment politique désespéré. Mais l'élévation n'est pas le seul rôle de l'art noir. Il est possible d'admirer à la fois la récupération spirituelle et juste des caricatures – comme celle de l'excellent sarrois La libération de tante Jemima (1972) – ainsi que les stéréotypes noirs «positifs» plus récents et idéalisés des femmes noires royales présentés par Simone Leigh, et toujours désireux de se tenir enfermé dans un diorama Walker (qui, selon mon expérience, comprend quelques téléspectateurs "amusés", blancs ou autres).

Walker part du principe que lorsque vous rendez l'histoire vraiment visible, la vôtre et celle de votre peuple ou de votre nation, il existe un défi pour tout montrer, le mélange impie, la connaissance consciente et la réaction subconsciente, l'histoire traumatisante et le traumatisme qu'il a créé, le non traité et l'impraticable. Si vous y parvenez, ce sera, par définition, de trop. Mais encore une fois, trop pour qui? L'idée même que l'esclavage! Esclavage! est une image exagérée ou extrême ou inutilement salace est pour moi étrange, étant donné l'histoire à travers laquelle elle dégringole consciemment.

Prenons, par exemple, le cas d'un Thomas Thistlewood. Thistlewood venait du Lincolnshire, en Angleterre. Il est décédé en 1786, quarante-sept ans avant l'adoption de la loi britannique sur l'abolition de l'esclavage en 1833. Il n'y a pas de monuments en Angleterre, mais il est connu, parmi les Jamaïcains, pour son journal de 14 000 pages, documentant son temps en tant que propriétaire de plantation sur notre île. Homme de la classe moyenne inférieure, il était un autodidacte, et les pages recto de son journal sont remplies d'un compte rendu méticuleux de son intérêt éclairé pour la médecine, l'horticulture, la religion, la théorie politique et bien d'autres choses. L'autre moitié – les pages verso – enregistre les 3 852 actes sexuels qu'il a eu avec ses esclaves, et les châtiments vicieux réguliers qu'il leur a infligés, baroques dans leur sadisme et leur perversion. Une fois, après qu'un esclave en particulier se soit enfui et ait été attrapé, Thistlewood lui a donné «un mod[erate whipping], le marina bien, fit Hector [another slave] merde dans sa bouche, immédiatement mis dans le bâillon alors que sa bouche était pleine et l'a fait le porter 4 ou 5 heures. »Apparemment satisfait de cette nouvelle punition, il l'a répétée sur beaucoup d'autres. Souvent, il fouettait les esclaves, puis «se lavait et se frottait [them] dans du cornichon, du jus de lime et du poivre d'oiseau. »Pour punir le Hector susmentionné pour avoir perdu une houe, il l'a fouetté puis« a fait pisser New Negroe Joe dans ses yeux et sa bouche ». En plus de forcer les hommes, les femmes et les enfants dans le travail éreintant de coupe de canne à sucre, il a parfois utilisé un sous-produit de sucre à des fins de torture: «Mettez-le dans les Bilboes des deux pieds; l'a bâillonné; joignit ses mains; l'a frotté avec de la mélasse et l'a exposé nu aux mouches toute la journée et aux moustiques toute la nuit. »6

De peur que Thistlewood ne soit un sociopathe solitaire, son journal révèle comment il a souvent été autorisé à violer les esclaves des surveillants voisins et à les laisser violer ses esclaves en échange. Et, à travers tout cela, Thistlewood a maintenu une relation intime de trente-trois ans avec un esclave appelé Phibbah, avec qui il a eu son fils unique, «Mulatto John». Ils étaient apparemment chaleureux et affectueux l'un avec l'autre, Phibbah et Thomas. Une fois, Thomas a brutalement fouetté son fils pour avoir refusé de travailler. Une fois, Thistlewood a trouvé l'un de ses esclaves, Johnnie, en concurrence avec le propre neveu de Thistlewood – ils avaient tous deux l'habitude de violer le même esclave, "Little Mimber" – et donc Thistlewood a averti son neveu et a ensuite violemment battu Little Mimber comme Châtiment. Une fois, un autre propriétaire de plantation a envoyé à Thistlewood la tête d'un esclave en fuite comme cadeau et Thistlewood l'a mis sur un poteau sur son domaine afin que tout le monde puisse le voir. Dans son testament, Thistlewood a appelé Phibbah sa «femme», l'a libérée et lui a laissé de l'argent et deux de ses propres esclaves.

Quelle est la bonne réponse artistique à l'histoire comme ça? Quels aspects doivent être obscurcis ou rangés ou soigneusement contextualisés pour protéger la sensibilité du spectateur? Quelle relation entretenons-nous avec nos ancêtres si nous insistons sur le fait que nous ne pouvons même plus maintenant entendre ou voir ce qu'ils n'ont pas d'autre choix que de vivre? N'est-ce pas le moins que l'on doive aux souffrances du passé en rendre compte pleinement et franchement? Le mot «salace» flétrit devant la vérité historique. Salace: avoir ou transmettre un intérêt indu ou inapproprié pour les questions sexuelles. Quel est le niveau d'intérêt approprié pour l'interrelation du sexe et de la violence dans notre histoire?

La caricature et le stéréotype ne sont pas des défauts de Walker – ce sont ses outils les plus pointus. Elle les traite comme l'ADN de l'histoire, les éléments constitutifs de notre réalité sociale, «scriptant» pour nous, informant et affectant notre comportement, et posant le plus grand risque non pas lorsqu'ils sont explicités mais plutôt lorsqu'ils sont autorisés à sombrer dans l'invisibilité , d'apparaître «naturels» ou «inévitables». C'est alors qu'ils deviennent le plus fermement ancrés dans l'idéologie. C’est alors que nous nous retrouvons à les respecter inconsciemment, sans savoir pourquoi. «J'ai toujours répondu», a déclaré Walker, «à l'art qui a ébranlé les sens et fait prendre conscience physiquement et émotionnellement du terrain changeant sur lequel nous appuyons nos croyances.» 7

Un exemple frappant de cela est venu en 1998, lorsque Walker s'est rendu en Autriche, répondant à une commande pour créer un «rideau de sécurité» pour l'Opéra d'État de Vienne. Les résultats étaient manifestement dangereux. Permettant, une fois de plus, une association libre sans auto-éditions ni conscience de soi, Walker conjura méchamment l'imaginaire africain autrichien: de petits «Turcs» noirs en fezzes tendant des tasses de café, avec des anneaux d'or dans les oreilles et des chaussures Aladdin; filles dansantes en jupes d'herbe, en jupes de banane, nues, tout le Kabaret noir exotique; des corps noirs inscrits dans des études zoologiques universitaires, ou placés dans de vrais zoos, ou en porcelaine, éternellement tenant un cendrier ou un plat de service, ou transpirant sous des paladins portant des rois arabes, ou refroidissant la royauté européenne avec ces énormes fans de plumes …

Kara Walker: La Katastwóf Karavan, 2017

Dans Safety Curtain, la monographie qui a accompagné son expérience autrichienne, elle place, dans le même cadre visuel, une illustration physiologique choquante du XIXe siècle destinée à démontrer la proximité de l'homme noir avec un singe, avec une photo d'actualité contemporaine tout aussi vénéneuse de Mike Tyson, mordant le T-shirt d'un bambin blond qui hurle de terreur. Elle propose également une image «avant et après» – le type de publicité de beauté encore courante dans les années 1990 – dans laquelle une photo d'enfance d'Oprah est «l'avant», et une blonde aux yeux bleus est «l'après». est, elle rend explicite la logique de tant de nos images médiatiques contemporaines: elle révèle leur ADN. L'homme noir animal. Blancheur comme noirceur purifiée. Walker partage le génie de Warhol pour la caricature et les stéréotypes, et ce qu'elle a dit qu'elle admire dans son travail: «simplicité et [the] étrange capacité muette à distiller une culture en une seule image »- nous la trouvons aussi dans la sienne. Comme Warhol, elle n'est jamais subtile, même lorsqu'elle fait une «subtilité». D'après ses «Notes d'une négresse emprisonnée en Autriche»:

Je suis et je continuerai d'être le monstre dans ton placard. Produisant à votre arsenal serré, votre histoire.

Laisse moi sortir.

Et. Vous. doit. chercher. à. mettre. moi. retour. dans.

Et ensemble, nous allons: entrer et sortir et entrer et sortir ensemble HAHA! 8

C'est-à-dire que les images ont des rapports sexuels entre elles – elles se baisent. Ils sont incestueux. Ils apparaissent. Et c'est lorsque ce processus est subconscient et invisible qu'il est le plus insidieux. Une grande partie de ce qui a été écrit sur Mike Tyson, dans les années 1990, a eu une histoire culturelle longue et mortelle, et chaque fois que nous l'avons regardé ou pensé à lui, une partie de cette histoire est venue pour la balade. Walker voit et rend visible tant de ces types d'échanges historiques, de substituts, d'échos et de répétitions, mais ne revendique aucun point de vue objectif et externe sur eux. «Je ne pense pas que mon travail traite effectivement de l'histoire», a-t-elle déclaré: «Je pense que mon travail est subsumé par l'histoire ou consommé par l'histoire.» La différence entre Walker et tant d'entre nous est qu'elle sait il.

Walker: "Quand vous avez des monuments ou des objets commémoratifs qui existent, ils s’assoient là et ils disparaissent." Les monuments de Walker ne s’assoient jamais simplement, ils ne se distinguent jamais de l’histoire comme quelque chose de fini ou de finalisé – et ils ont soif de mouvement. Au fil des ans, ses découpes sont devenues animées, et ses murs sont devenus circulaires, dioramiques, et même ces mécènes notoires «amusés» de l'art blanc se sont retrouvés en contre-jour et projetés comme des ombres, impliqués et impliqués dans l'art qu'ils venaient simplement de voir.

En 2018, Walker a apporté sa vision dynamique du passé à Algiers Point, à la Nouvelle-Orléans, autrefois une zone d'attente pour les esclaves. Une petite plaque inadéquate marque l'endroit. Un calliope à vapeur était l'intervention généralement peu subtile de Walker, une caravane catastrophique qui a pris la musique d'orgue sentimentale du Mississippi et l'a refondue dans une monstrueuse boîte sculptée en acier noir, à travers laquelle la vapeur s'est déversée et l'histoire s'est infiltrée. Se défouler, comme un calliope doit le faire, est visuellement cathartique, et la musique était une résistance noire et une élévation combinées: des spirituels «nègres», «We Shall Overcome», «Down by the Riverside», etc. Mais le son de chaque pipe faite était quelque part entre les cris, les gémissements démesurés et – grâce au souffle et à la bouffée de la vapeur elle-même – une machine de torture infernale et industrialisée. L'effet était épouvantable, dans le sens ancien de ce terme, et trop provocant et actif pour être appelé, exactement, un monument. Les monuments sont complaisants; ils scellent le passé, ils nous libèrent de la peur. Pour Walker, l'effroi est un moteur: il nous incite à nous souvenir et à craindre à juste titre les ruines que nous ne devrions pas vouloir retourner, et ne souhaitons pas recréer – si nous sommes sages. La crainte est certainement l'une des choses que nous voulons que l'histoire provoque en nous, de peur que nous n'oublions.

Mais parler de l’art de Walker de cette façon, comme si l’histoire était sa seule préoccupation, et nos «opinions» sur cette histoire, son seul contenu, est de traduire l’art lui-même. Beaucoup de choses ont été écrites sur Kara Walker, trop – les débats journalistiques à son sujet menacent souvent de résumer toute véritable tentative de voir cette œuvre dans toute son étrangeté.9 (Ou de lui permettre la psychologie intime que nous assumons simplement avec un artiste comme, disons, Tracey Emin, dont l'engagement avec les idées féministes et l'histoire de l'art féministe n'empêche nullement que nous remarquions le personnel.) Walker:

L'illusion est qu'il s'agit d'événements passés… simplement d'un point particulier de l'histoire et rien d'autre. Cela fait vraiment partie de la ruse que j'ai tendance à aimer aborder les complexités de ma propre vie en prenant mes distances et en trouvant un parallèle dans quelque chose de plus joli, de plus raffiné.10

Ces complexités ont inclus des relations sexuelles masochistes, une longue histoire romantique avec des hommes blancs, un enfant métis et des attraits voyant gênants pour des figures blanches «héroïques» comme Scarlett O'Hara dans Autant en emporte le vent qui la laissent «vouloir être l'héroïne et pourtant vouloir tuer l'héroïne en même temps. "Dans une école d'art, elle était tourmentée par le sentiment qu'elle allait" mettre mon pied dans ma bouche si j'étais honnête au sujet de mes propres défauts en tant que femme noire ". et dans une première interview, elle se souvient d'un slogan sur un T-shirt populaire des années 90, It's a Black thing, vous ne comprendriez pas: «Cela m'a inspiré toute une façon de penser. Parce que, évidemment, le «vous» dans le dicton n'est pas noir…. Alors qu'est-ce que cela signifie pour la personne qui est noire et qui ne comprend toujours pas tout à fait? "

Ces expressions non conventionnelles d'échec et d'incompréhension dans les récits de Walker révèlent – comme la frontière entre ses bords noirs et ses arrière-plans blancs – quelque chose de significatif dans le contraste. Car bien sûr, vous ne pouvez pas échouer en tant que femme blanche en tant que femme blanche; la blancheur n'est pas formulée comme un test. Une chose blanche est, par définition, ce que fait une personne blanche. Alors que la noirceur n'est qu'un test. Tant de choses peuvent menacer la noirceur d’une femme noire (aux yeux des Blancs, des Noirs, elle-même) que la peur de cette menace peut constituer une identité d’ombre entière, si on le lui permet. Le mauvais type d'art, le mauvais type de mari, les mauvais types d'intérêts, le mauvais type de curiosité, les mauvais types de désirs, les mauvais types de confessions. Des confessions comme celle-ci: «Si le travail est répréhensible, ce travail est aussi moi, provenant d'une partie de moi répréhensible.»

Un cadeau qu'un artiste pourrait faire à d'autres artistes est une démonstration de la façon de travailler sans honte. Sans être intimidé ou terrifié par les opinions des autres. Comme le cousin de Walker, le romancier James Hannaham, a dit une fois d'elle: «Elle a l'idée herméneutique du rôle de l'artiste dans la société – une personne qui est assez forte pour résister à la projection et peut ensuite projeter des idées aux gens dans un tel façon dont leur esprit change. Ou pas. »11 Quel genre de femme noire sans vergogne imagine un garçon« nègre »avec un trou dans la poitrine à travers lequel un oiseau vient de passer, lui volant le cœur? Kara Walker. Quel genre de femme noire sans vergogne imagine un petit garçon blanc sucer le bout de la jupe banane d'une fille africaine alors que la fille tète elle-même? Kara Walker. Quel genre de femme noire sans vergogne imagine le viol et le chaos pendant qu'un minuscule Abraham Lincoln passe devant? Kara Walker.

La honte est censée être la honte d'être multiple. Ne pas comprendre ce qu'est ou devrait être la «chose» noire (notamment singulière) parce que, dans l'œuvre de Walker, la noirceur est tellement de choses:

Je regardais la politique identitaire des années 1970 et 1980 et je pensais que l'idée d'une identité unique – la femme noire militante, ou autre – ne suffisait pas. À tout moment, je me suis senti comme 13 personnages différents se reconstituant. Certains venaient d’expériences sexuelles vécues bizarres que j’avais eues avec des personnes qui resteraient anonymes, d’autres, comme, je ne sais pas, lisant Autant en emporte le vent. Le sentiment qui me restait était que c'était probablement mon travail de rassembler toutes ces pièces dans une seule pièce. Ils étaient tous des morceaux de moi et ils étaient indisciplinés. 12

Dans un espace gigantesque, la Turbine Hall de la Tate Modern, Walker rassemble désormais toutes ses pièces. Au moment d'écrire ces lignes, ce travail était toujours en cours, et je n'avais accès qu'à des dessins et des fragments, des restes et des ruines et des modèles partiels, mais j'ai vu un monument s'élever, une «caractéristique de l'eau», un peu comme le Victoria Memorial juste en bas la route, avec des eaux qui semblent couler directement du passage du milieu – ou bien de cette terrible étendue de mer entre la Libye et Lampedusa, engloutissant actuellement les Noirs à un rythme effrayant. J'ai vu un monument en croquis, entouré de petits bateaux en difficulté, qui m'a encore suggéré non seulement l'ancien métier des humains mais l'arrivée plus récente des corps africains sur les côtes européennes, non plus des esclaves mais toujours les sujets désespérés d'un capitalisme rouge dans les dents et la griffe. Cette caravane catastrophique de l'histoire, encerclant à nouveau.

And atop her fountain, I spotted a typical Walkerian figure of resistance—a spectacular “negress,” spurting water from her nipples—and this reminded me of all her soaring birds smashing through slave bodies—as if the urge for freedom could be animated and embodied—and her magnificent swans, lending their wings to the oppressed, and her flying black cherubs and pig-tailed “Topsys” who can often be seen shooting into the sky, propelling themselves above ruin and chaos. Such repeated figures are the not-so-secret glory hiding in plain sight of so many Walker images, obscured by the endless chatter of journalism about her “salaciousness,” but not unwitnessed by those who have eyes to see. In England, where so many people still consider it bad taste even to mention Britain’s long and complex history with the people of the African diaspora, a Walker monument is a thrilling intervention. I imagine awe at the scale. I imagine accolades and protests. I imagine the usual palaver that Walker has already imagined and described herself:

Students of Color will eye her work suspiciously and exercise their free right to Culturally Annihilate her on social media. Parents will cover the eyes of innocent children. School Teachers will reexamine their art history curricula. Prestigious Academic Societies will withdraw their support, former husbands and former lovers will recoil in abject terror. Critics will shake their heads in bemused silence. Gallery Directors will wring their hands at the sight of throngs of the gallery-curious flooding the pavement outside.13

I hope Walker is never ashamed to be the wrong kind of artist/woman/black person, or ever exhausted by our endless projections upon her. Twenty-five years after she exploded into the art world, I hope it continues to be her self-defined job to gather all the ruins of her own, and our, history—everything abject and beautiful, oppressive and freeing, scatalogical and sexual, holy and unholy—into one place, without attempting perfect alignment, without needing to be seen to be good, so that she might make art from it. And thus stand up for the subconscious, for the unsaid and unsayable, for the historically and personally indigestible, for the unprettified, for the autonomy of an imagination that cannot escape history, and—more than anything else—for black freedom of expression itself.

Zadie Smith | Kara Walker: Que voulons-nous que l'histoire fasse pour …
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